А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..


МАРИИНСКИЙ ТЕАТР, один из крупнейших муз. театров России. Его балетный коллектив - старейший в стране, сыграл ведущую роль в становлении и развитии рус. хореогр. искусства. С 1783 труппа выступала на сцене петерб. Большого (Каменного) театра (построен по проекту арх. А. Ринальди, в 1836 перестроен А. Кавосом). В 1885 балетные спектакли переведены на сцену Мариинского театра (арх. Кавос, 1860; назван в честь императрицы Марии Александровны). С 1917 - Гос. Мариинский, с 1919 Гос. академич. театр оперы и балета, с 1935 - им. С. М. Кирова, с 1991 возвращено назв. Мариинский театр.
Петерб. балет возник в 1-й пол. 18 в. как часть торжественного и пышного придв. зрелища, состоящего из пения, декламации, танца и музицирования. Для пост. спектаклей приглашались иностранцы, но в представлениях участвовали и рус. певчие, музыканты, артисты-любители. С 1735 при дворе в составе труппы Арайи выступал виртуозный танцовщик, балетмейстер и педагог А. Ринальди (Фоссано), в чьих пост. танцевали воспитанники Сухопутного шляхетного корпуса, подготовленные франц. танцмейстером Ж. Б. Ланде. По инициативе Ланде и согласно указу императрицы Анны Иоанновны в 1738 учреждена рус. Танцевальная школа (см. Санкт-Петербургская академия русского балета). В ней изначально соединились традиции итал. и франц. балетного танца. Русские легко усваивали «иноземную поступь» и вносили в исполнение широту и плавность нар. пляски. Лучшие танцовщики (А. Нестеров, А. Сергеева, А. Тимофеева, А. Топорков) не уступали иностр. артистам. В 1755-62 при летнем дворце Петра III в Ораниенбауме существовала ещё одна балетная школа. Отсюда вышел Т. С. Бубликов, успешно выступавший в Петербурге и Вене. Видные иностр. балетмейстеры и педагоги Ф. Гильфердинг, Г. Анджолини, Дж. Канциани, Ш. Ле Пик, работавшие в Петербурге, знакомили русских артистов с достижениями европ. хореографии. Классицизм на русской почве обрёл черты патриотизма и гражданственности, что нашло отражение, напр., в балете Анджолини по трагедии А. П. Сумарокова «Семира» (1772). Лучшие танцовщики сочетали профессионализм с одухотворённостью. В становлении петерб. балета важную роль сыграло открытие в 1783 Большого (Каменного) театра, ставшего общедоступным. Здесь развернулась деятельность первого русского балетмейстера, танцовщика и педагога И. И. Вальберха. Он выступил как представитель сентиментализма, превозносивший в чувствительных мелодрамах добродетель и порицавший порок. Ведущее место в его спектаклях занимала пантомима. Вальберх пост. первый балет из совр. жизни - «Новый Вертер» С. Н. Титова (1799) и одну из первых версий шекспировского сюжета на русской балетной сцене - «Ромео и Юлия» (1809). Антинаполеоновская война, охватившая Европу, отразилась в его патриотич. балетах-дивертисментах: «Новая героиня, или Женщина-козак» (1810), «Ополчение, или Любовь к Отечеству» К. А. Кавоса (1812) и «Торжество России, или Русские в Париже» (1814) - оба совм. с Огюстом. Огромное влияние на развитие петерб. балета оказал Ш. Дидло. Знаток разл. европ. школ, он был свидетелем борьбы Ж. Ж. Новера с отжившими канонами придворного искусства, работал с Ж. Добервалем. Творчество Дидло в России совпало с подъёмом нац. культуры, что способствовало проф. росту петерб. балета, ставшего при нём одним из первых в Европе. На сцене Эрмитажного (открыт в 1784) и петерб. Большого театров Дидло ставил балеты на мифологич., историч., жанровые сюжеты, дивертисменты с разнохарактерными танцами. Танц. поэмы Дидло «Зефир и Флора» (1804), «Амур и Психея» (1809) и «Ацис и Галатея» (1916) Кавоса предвещали наступление романтизма. В них намечалось взаимодействие ансамблевого и сольного танцев. Героями пантомимных балетов на историч. сюжеты были борцы за свободу и справедливость («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» М. А. Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819). Дидло стремился к психологизации образов, драматизации действия. В 1823 он обратился к поэзии А. С. Пушкина, пост. балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса. Дидло сотрудничал с комп. Кавосом, Венюа, Ф. Антонолини, худ. А. Е. Кондратьевым, Д. Корсини, А. Каноппи, П. Гонзаго. В репертуаре, созданном Дидло, раскрывались таланты И. О. Гольца, М. И. Даниловой, М. Н. Икониной, А. И. Истоминой, А. С. Новицкой, Огюста, Е. А. Телешовой.
1830-е гг. ознаменованы утверждением романтизма на балетной сцене. После ухода Дидло в отставку петерб. балетом руководили А. Блаш (1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие сюда очередные парижские премьеры, в т. ч. «Сильфиду» (по Ф. Тальони, 1835) и «Жизель» (по Ж. Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М. Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где действие обычно разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом. «Земную», действенную линию представляли в Петербурге балеты Перро, возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах «Эсмеральда», «Катарина, дочь разбойника» и «Фауст» Ц. Пуни драматизм возникал в противопоставлении страстей, характеров, обстоятельств. На петерб. сцене выступали известные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Поэтика романтизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальони и Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н. К. Богданова, С. Н. Муравьёва, М. С. Суровщикова-Петипа. С 1834 и почти до конца века спектакли оформлял худ. А. А. Роллер, в работах которого преобладали приметы романтич. стиля, но в то же время его декорации ещё носили печать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике муз. театра.
К кон. 1850-х гг. содержательность и одухотворённость образов романтизма императорских театров уступили место развлекательности. Основной ценностью становились танц. техника, разнообразие дивертисментов, модные «живые картинки». В 1859-69 в Петербурге работал балетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты «Сальтарелло, или Страсть к танцам» (на собств. муз., 1859), «Грациелла, или Любовная ссора» Пуни (1860), «Севильская жемчужина» Пинто и Пуни (1861). Изобретательность хореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами, не компенсировала ничтожности содержания. Однако танц. богатство «Конька-Горбунка» Пуни (1864) и вариации из др. его балетов вошли в классическое наследие.
Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета, затем балетм., в 1869-1903 гл. балетм. театра). Петипа поднял профессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноны академич. танца, он совершенствовал малые танц. формы, а также композицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствия пантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Л. Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял и противопоставлял «голоса» солистов и кордебалета, что привело к открытию хореогр. симфонизма в сцене «Теней» балета «Баядерка» (1877), который развивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским («Спящая красавица», 1890; 1-я и 3-я картины «Лебединого озера», 1895) и А. К. Глазуновым («Раймонда», 1898). Петипа продлил жизнь мн. балетов хореографов-предшественников: «Тщетной предосторожности», «Жизели», «Пахиты», «Корсара», «Эсмеральды», «Коппелии». Рядом с Петипа проходило творчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер театра). Среди его пост. выделялись «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина. Шедеврами танц. симфонизма Иванова стали «Танец снежных хлопьев» («Щелкунчик», 1892), 2-я картина балета Чайковского «Лебединое озеро» (1894). Деятельность хореографа завершил блестящий опыт симфонизации характерного танца - «Вторая венгерская рапсодия» на муз. Ф. Листа, в 1900 включённая в дивертисмент «Конька-Горбунка».
В балетах Петипа и Иванова раскрылись таланты Е. О. Вазем, А. Ф. Вергиной, М. Н. Горшенковой, В. А. Никитиной, Е. П. Соколовой. Однако первые роли по традиции отдавались гастролёршам - К. Брианца, П. Леньяни, В. Цукки. Артистичные и виртуозные итал. балерины, как и танцовщик Э. Чеккетти, вносили живительную струю в петерб. исполнительство. С 1860-х гг. ведущие мужские партии исполнял П. А. Гердт, которого сменили Г. Г. Кякшт, Н. Г. и С. Г. Легаты, характерные танцы - М. М. Петипа, Ф. И. Кшесинский, А. Ф. Бекефи, А. В. Ширяев, пантомимные роли - Т. А. Стуколкин и Н. П. Троицкий. К нач. 20 в. хранителями академич. традиций были С. К. Андрианов, А. Я. Ваганова, П. Н. Владимиров, М. Ф. Кшесинская. М. К. Обухов. О. И. Преображенская, В. А. Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика академизма постепенно превращалась в догму, тормозящую творч. прогресс.
Борьбу с рутиной возглавил М. М. Фокин. В поисках новых сценич. образов он опирался на совр. изобразительное искусство. Его творчество объединяло два направления: поиски в области пластич. драмы и воссоздание стилей ушедших эпох. Излюбленной формой хореографа стал одноактный балет с лаконичным и непрерывным действием, с чётко выраженной стилистич. окраской: «Павильон Армиды» (1907), «Египетские ночи», «Шопениана» (оба 1908). «Половецкие пляски» (1909). После триумфа Русских сезонов (1909-11). балетмейстером которых был Фокин, в 1912-17 он пост. неск. балетов в Петербурге: «Прелюды» на муз. Листа (1913), «Стенька Разин» на муз. Глазунова и «Эрос» на муз. Чайковского (оба 1915), «Арагонская хота» на муз. М. И. Глинки (1916). В его балетах прославились Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, А. П. Павлова.
В первые годы после Окт. революции перед театром встали задачи сохранения наследия и создания репертуара, отвечающего требованиям времени. Ответственность за их решение легла на плечи ведущих артистов Е. П. Гердт, П. А. Гусева. Л. С. Леонтьева. Е. М. Люком. О. П. Мунгаловой, В. И. Пономарёва, В. А. Семёнова, О. А. Спесивцевой, Б. В. Шаврова. В 1922 труппу возглавил Ф. В. Лопухов. Восстанавливая классич. произведения, он в то же время смело экспериментировал, обращаясь к разным стилям и жанрам. Танцсимфония «Величие мироздания» на муз. Л. ван Бетховена (1923), балеты «Байка про Лису, Кота да Барана» И. Ф. Стравинского, «Ледяная дева» (оба 1927), «Болт» Д. Д. Шостаковича (1931) были первыми шагами в становлении нового балетного театра. В 1929 Лопуховым, Пономарёвым и Леонтьевым был пост. первый сов. балет, принятый зрителем, - «Красный мак», в 1930 - др. балет на совр. тему «Золотой век» Шостаковича, созданный В. И. Вайноненом, Л. В. Якобсоном и В. П. Чеснаковым. В 20-30-х гг. в коллектив влились выпускники ЛХУ, подготовленные педагогами Вагановой, М. Ф. Романовой, Е. П. Снетковой-Вечесловой, Н. П. Ивановским, Пономарёвым, Ширяевым. Среди них - Н. А. Анисимова, Ф. И. Балабина, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. Н. Ермолаев, Н. А. Зубковский, О. Г. Иордан, М. Т. Семёнова, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, В. М. Чабукиани, А. Я. Шелест. Их таланты определили высочайший уровень исполнит. искусства в ближайшие десятилетия.
30-е гг. отмечены интенсивным влиянием на балетный театр драматич. искусства, что связано с деятельностью хореографов Вайнонена, Р. В. Захарова, Чабукиани и Л. М. Лавровского. В «Пламени Парижа» (1932, балетм. Вайнонен), «Сердце гор» (1938), «Лауренсии» (1939, оба балетм. Чабукиани) балет стал танцуемой пьесой, гл. герой которой - народные массы. «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Утраченные иллюзии» Б. В. Асафьева (1936, оба балетм. Захаров), «Ромео и Джульетта» (1940, балетм. Лавровский) доказывали близость балету психологич. драмы. Попытка реалистич. раскрытия совр. действительности была сделана в «Партизанских днях» Асафьева (1937, балетм. Вайнонен) - балете, целиком решённом средствами нар.-характерного танца. В соответствии с духом времени и эстетикой драмбалета были реконструированы «Лебединое озеро» (1933), «Эсмеральда» (1935) - оба в пост. Вагановой (в 1931-37 худ. рук. балетной труппы театра), «Щелкунчик» (1934) и «Раймонда» (1938, оба балетм. Вайнонен). Но стремление убрать мистику, добиться реализма и даже социологизировать «Лебединое озеро» и «Раймонду» к положительным результатам не привело. Однако замена мимических сцен действенным танцем в «Лебедином озере», танц. решение «Щелкунчика», приблизившее балет к поэтич. содержанию музыки Чайковского, продлили сценич. жизнь спектаклей. В этот плодотворный период с труппой сотрудничали комп. Асафьев, реж. С. Э. Радлов, худ. В. В. Дмитриев, В. М. Ходасевич, С. Б. Вирсаладзе, П. В. Вильямс. За дирижёрским пультом стояли В. А. Дранишников, Е. А. Мравинский.
В нач. Вел. Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где под рук. Пономарёва шли спектакли, поставленные ранее, создавались новые («Гаянэ», 1942, балетм. Анисимова). Артисты, оставшиеся в блокадном Ленинграде, продолжали выступать перед публикой. В Перми и Ленинграде создавались конц. бригады, выезжавшие на фронт, в госпитали и на предприятия. В 1943-47 в труппу вошли молодые артисты И. Д. Бельский, Б. Я. Брегвадзе, Л. И. Войшнис, Ю. Н. Григорович. И. Б. Зубковская, Н. А. Кургапкина, А. А. Макаров, О. Н. Моисеева, Н. А. Петрова. В. Д. Ухов, К. В. Шатилов, Н. Б. Ястребова. Гусев, худ. рук. балета в 1946-51. смело выдвигал молодёжь на отв. партии. В 1947 были показаны балеты, посвящённые войне. - «Татьяна» А. А. Крейна (балетм. В. П. Бурмейстер) и «Милица» Асафьева (балетм. Вайнонен). В 1949 хореогр. пушкиниана пополнилась чисто петерб. произведением - балетом «Медный всадник», пост. Захаровым. Линию инсценировок лит. произв. продолжил «Тарас Бульба» Б. А. Фенстера (1955). В балетах-пьесах сказывались не только положительные, но и отрицательные свойства драмбалета. Требование правдоподобия нарушало поэтику условного балетного мира, обедняло средства хореогр. выразительности. Полноправным элементом совр. спектакля классический танец оставался только в балетах-сказках: «Золушка» (1946. балетм. Сергеев). «Весенняя сказка» Асафьева (по муз. материалам Чайковского; 1947, балетм. Лопухов), «Шурале» (1950. балетм. Якобсон). В 1948-52 под рук. Сергеева (гл. балетм. в 1951-55 и 1960-70) созданы новые ред. балетов «Раймонда». «Лебединое озеро» и «Спящая красавица», которыс сохраняются и поныне. Лопухов (худ. рук. труппы в 1951-56) сумел открыть дорогу экспериментальным постановкам. При его непосредств. помощи оформились замыслы тех произведений, которые обозначили творч. подъём труппы в кон. 50-х - нач. 60-х гг. Тогда, ориентируясь на античную пластику, Якобсон создал балет «Спартак» (1956). В спектакле «Хореографические миниатюры» (1958) он демонстрировал универсальность выразительных возможностей танца. К совр. теме обратился и Сергеев («Тропою грома». 1958). Принципиальное значение приобрели пост. нового поколения балетмейстеров: «Каменный цветок» (1957) и «Легенда о любви» (1961) Григоровича, «Берег надежды» (1959) и «Ленинградская симфония» (1961) Бельского возрождали традиции симф. танца, разработанные Петипа и продолженные Лопуховым, непрерывности танц. действия. утверждённые Фокиным. Хореографы нашли новые формы для воплощения глубокого философского содержания. Подлинными соавторами балетмейстеров стали артисты: И. Г. Генслер, А. И. Грибов, А. В. Гридин, И. А. Колпакова. Т. Н. Легат, Э. В. Минчёнок, А. Е. Осипенко, К. А. Рассадин, А. А. Сапогов. О. Г. Соколов, К. И. Федичева, И. А. Чернышёв, позже Г. Т. Комлева. А. И. Сизова, Ю. В. Соловьев. Казалось, театр был на подъёме, о чём свидетельствовали премьеры и успешные выступления в гл. балетных центрах мира - Париже, Лондоне, Нью-Йорке. Но премьеры вышли скорее вопреки, чем благодаря руководству театра, а на гастролях. куда новые спектакли не были включены, рецензенты отмечали архаичность репертуара. Попытки экспериментировать пресекались, к критике не прислушивались, несогласные наказывались. Казарменные правила поведения. установленные для артистов за рубежом, спровоцировали импульсивное решение Р. Х. Нуреева, блестяще начинавшего свой творч. путь, просить политического убежища во Франции. Вскоре из театра ушёл Бельский, назначенный гл. балетмейстером Ленингр. Малого театра, затем Григорович, возглавивший моск. Большой театр. В театре оставался один экспериментатор - Якобсон. который упорно шёл «против течения». В балете «Клоп» на муз. Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) ему удалось воплотить образ Маяковского, показать процесс создания поэтом сатирич. образов послерев. мещанства; в балете Двенадцать» Б. И. Тищенко (1964) воплотить рев. поэтику А. А. Блока; правдивой сказкой о войне стал балет «Страна чудес» И. И. Шварца (1967). Хореографический язык спектаклей Якобсона и др. балетмейстеров чаще исключал классический танец. В этих условиях важную роль в поддержании исполнительской формы играли балеты наследия. «Жизель», «Шопениана», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Раймонда» никогда надолго не выпадали из репертуара. С солистами работали отошедшие от исполнит, деятельности Дудинская, Вечеслова, С. С. Каплан, Зубковский. Высокий худож. уровень классич. кордебалета поддерживала Н. В. Балтачеева, добиваясь стройности исполнения, точности стиля, одухотворённости, которые всегда отличали ансамбли «Шопенианы», «Теней» («Баядерка»), вилис («Жизель»), лебедей («Лебединое озеро»). Среди новых постановок был балет «Горянка» М. М. Кажлаева (балетм. О. М. Виноградов, 1968). Эстетич., технич. и информативный уровень хореографии свидетельствовал о новаторской сущности произв., в то же время спектакль развивал традиции клаесич. и характерного танца. «Горянка» стала победой театра, но то был лишь один спектакль. Ощущая творч. неудовлетворённость. в 1970 не вернулась из Великобритании Н. Р. Макарова. Балетом стала руководить коллегия под пред. В. Г. Семенова. В 1971 моск. балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв пост. балет «Сотворение мира» с блистательным составом исполнителей: Колпаковой, М. Н. Барышниковым, Н. Д. Большаковой и В. Н. Гуляевым, Соловьёвым, В. Н. Пановым и Г. Н. Рагозиной, В. А. Будариным и С. В. Ефремовой. Но временное творч. оживление не спасало от хореогр. стереотипов. Артистам, особенно тем, кто, как Панов, был «невыездным», хотелось расширить репертуар за счёт не только отечеств., но и заруб. произв. В 1972, благодаря поддержке влиятельных лиц и междунар. организаций, Панов и Рагозина смогли выехать из СССР. В 1973 гл. балетм. стал Вольский, однако и он не смог создать подлинно творч. атмосферу. В 1974 не вернулся на родину Барышников, в 1977 ушёл из жизни Соловьёв. Моральное и худож. состояние труппы было тяжёлым. В 1977 гл. балетм. был назначен Виноградов. Несмотря на значительные потери, всемирно известная труппа по-прежнему располагала великолепными артистами, владеющими клаесич. и совр. репертуаром. Среди них: Р. Абдыев, Большакова, Бударин, С. В. Викулов, Гуляев, Е. В. Евтеева, Колпакова, Комлева, Сизова. В 70-е гг. вышли на сцену С. М. Бережной, К. Е. Заклинский. Г. С. Мезенцева, Т. Г. Терехова. Из Киева приехал Н. И. Ковмир, из Перми - М. Ф. Даукаев. Л. А. Кунакова. О. И. Ченчикова. Виноградов пост. балеты «Зачарованный принц» Б. Бриттена (1972) и «Фея Рондских гор» на муз. Э. Грига (1980). где создал хореогр. композиции в стиле неоклассики и романтизма. В «Ревизоре» А. В. Чайковского (1980) продолжил традиции хореогр. сатиры, а в «Витязе в тигровой шкуре» А. Д. Мачавариани (1985) обратился к беспальцевой хореографии. Откликом хореографа на животрепещущие проблемы современности стали балеты «Броненосец «Потёмкин»» А. В. Чайковского (1986) и «Петрушка» (1990).
Постановки собств. работ не заслонили заботы руководителя труппы о сохранении клаесич. наследия. Возобновлены «Жизель». «Лебединое озеро», «Спящая красавица». Появилась новая ред. «Корсара», восстановлен балет Лавровского «Ромео и Джульетта». К 200-летнему юбилею театра был подготовлен спектакль-ретроспектива «Времён промчавшихся заветы» (1983), куда вошли фрагменты лучших балетов, поставленных на этой сцене. В театре также ставил спектакли Д. А. Брянцев: «Хореографические новеллы» (1977), «Гусарская баллада» Т. Н. Хренникова (1979, совм. с Виноградовым), «Конёк-Горбунок» Р. К. Щедрина (1981), «Страница прошлого» на муз. Шостаковича (1982). Труппа осваивает классич. и совр. произв. зарубежных хореографов: поставлены старинные балеты А. Бурнонвиля - «Сильфида» (1981) и «Неаполь, или Рыбак и его невеста» (1982), перенесённые Э. М. фон Розен; фрагменты старинной хореографии Перро, Коралли, Ф. Тальони, Сен-Леона и Петипа, восстановленные отечеств, специалистами и франц. хореографом П. Лакотом. Из совр. произв. - балет Р. Пети «Собор Парижской богоматери» (1978). С труппой работал М. Бежар, поставивший неск. номеров. В 1988 венг. балетм. А. Фодор перенёс на сцену театра свой рок-балет «Проба» на муз. И. С. Баха и Г. Прессера. Хранители фонда Дж. Баланчина передали знаменитому коллективу, в котором мастер начинал карьеру, его балеты «Шотландская симфония» на муз. Ф. Мендельсона, «Тема с вариациями» на муз. Чайковского (оба 1989) и «Аполлон» Стравинского (1992). Фонд Э. Тюдора (Великобритания) - его пост. «Сиреневый сад» на муз. Э. Шоссона и «Увядающие листья» на муз. А. Дворжака (обе 1992). Дж. Роббинс поставил здесь одноактный балет «В ночи» на муз. четырёх ноктюрнов Ф. Шопена (1992).
В то же время (1992) капитально возобновлено этапное произведение совр. рус. хореографии «Легенда о любви» пост. Григоровича и сценографии Вирсаладзе. Памяти художника посвящалась и новая ред. балета «Раймонда» (с хореографией Петипа и А. А. Горского), осуществлённая Григоровичем (1994). В последние годы традиц. названия балетного репертуара Виноградов дополнил комедиями и сказками - «Коппелия» (1992), «Тщетная предосторожность» Л. Герольда, «Золушка» (обе 1994), выдержанными в стиле неоклассики и духе действенного танца. Образ «гран спектакля» Мариинского театра воскресил балет «Анна Каренина» хореографа А. Проковски (Франция) на муз. из произв. Чайковского (1993). Год 175-летия со дня рождения Петипа (1993) театр отметил фестивалем балетов великого мастера, которые постоянно сохраняются только в Доме Петипа». Здесь также чтят имя Фокина. бережно передавая из поколения в поколение его «Шопениану», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» и танцы в «Руслане и Людмиле» Глинки. В 1994 фокинский репертуар пополнился «Шехеразадой» и «Жар-птицей», возобновлёнными А. М. Лиепой и И. Фокиной (США), с декорациями А. И. Нежного, восстановленными по эскизам Л. Бакста и А. Я. Головина. Среди художников, сотрудничавших с театром в 1960-90-е гг.: Т. Г. Бруни, М. А. Гордон, В. И. Доррер, И. А. Пресс, В. А. Окунев, М. А. Соколова, Э. Г. Стенберг, Т. Д. Мурванидзе, И. А. Иванов, С. С. Пастух, Г. В. Соловьёва, Б. А. Мессерер. Дирижировали балетами: Ю. В. Гамалей, Д. Э. Далгат, Е. А. Дубовской, В. А. Федотов, П. Э. Фельдт, Н. З. Ниязи, В. Г. Широков, Е. В. Колобов. В труппе (1994): А. А. Асылмуратова, Ж. И. Аюпова, В. М. Баранов, Т. Г. Бережная (Терехова), М. Х. Вазиев, С. Г. Вихарев, А. Б. Гуляев, Даукаев, И. Ю Завьялова (Шапчиц), М. А. Завьялов, Заклинский, Г. Р. Закруткина, И. А. Зеленский, В. Б. Иванова, А. И. Каширина, В. В. Ким, Д. В. Корнеев, М. Г. Куллик, А. В. Курков, Л. В. Лежнина, О. П. Лиховская, У. В. Лопаткина, Ю. В. Махалина, Е. А. Нефф, И. А. Ниорадзе, Ф. С. Рузиматов, И. А. Ситникова, Ченчикова, И. А. Чистякова, Е. А. Шерстнева. Балетм.-репетиторы: Т. В. Балтачеев, Комлева, Кургапкина, Моисеева, Г. Н. Селюцкий, Семёнов, Н. Ф. Ухова. Педагоги-репетиторы: Г. П. Кекишева, Н. Г. Спицына, И. Н. Утретская, А. Б. Шавров. Дирижёры: Федотов, Б. Е. Грузин, А. А. Вилюманис, А. М. Поляничко, В. П. Овсянников. Гл. дирижёр В. А. Гергиев (с 1988). Заметно вырос междунар. авторитет труппы, которая выступает на лучших сценах мира, обменивается выдающимися артистами с виднейшими коллективами.

(Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, "Согласие", 1997)
МА..

АДМЕТ И АЛЬЦЕСТА

АРМИДА И РЕНОЛЬД

БАРЫШНЯ-СЛУЖАНКА

ВИНОГРАДНАЯ ЛОЗА

ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА

ВОРОНИНА-ИВАНОВА

КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР

МОСКОВСКАЯ ШКОЛА

ПРИВАЛ КАВАЛЕРИИ

РИМСКИЙ-КОРСАКОВ

РОБЕРТ И БЕРТРАМ

РУСЛАН И ЛЮДМИЛА

СВОЕНРАВНАЯ ЖЕНА

СМЕРТЬ ГЕРКУЛЕСА

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА

(c) Русский балет 2009-2015