А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..


ГОЛЕЙЗОВСКИЙ Касьян Ярославич (Карлович) [22.2(5.3). 1892, Москва 4.5.1970, там же], артист, балетмейстер. Заслуженный артист БССР (1940), засл. деят. искусств Литов. ССР (1954). Начал обучение в Моск. театр. училище (педагог Н. П. Домашев), в сезон 1906-07 переведён в Петерб. театр. училище (педагоги М. К. Обухов, С. К. Андрианов). По окончании (1909) в Мариинском театре, в том же году перешёл в Большой театр. Партии: Голубая птица; Камон («Саламбо»), Гений вод («Конёк-Горбунок»), Никез («Тщетная предосторожность») и др.
Балетмейстерскую деятельность начал в 1915 в моск. театрах миниатюр (Интимный театр, Мамонтовский театр миниатюр, театр-кабаре «Летучая мышь»), переосмысляя как традиции академич. балета, так и реформы А. Дункан, М. М. Фокина, А. А. Горского. Сосредоточил внимание на обновлении хореогр. лексики, развивал в предреволюц. годы опыт традиционалистских стилизаторских исканий культуры нач. 20 в. («Выбор невесты» М. А. Кузмина; «Козлоногие» И. А. Саца - оба 1916, Интимный театр, Москва). Хореограф-новатор, один из зачинателей внеакадемич. экспериментов в хореографии 20-х гг., Г. оказал влияние на мн. жанры и направления совр. рус. и мировой хореографии, принёс в балет искания совр. ему драм. режиссуры, в частности А. Я. Таирова, музыки, живописи. В 1916 организовал собств. студию (см. Моск. Камерный балет), где осуществил большинство своих новаций: «Соната смерти и движения» на муз. А. Н. Скрябина (1918); «Саломея» на муз. Р. Штрауса, «Трагедия масок» Б. Б. Бера, «Фавн» на муз. К. Дебюсси (все 1922), «Эксцентрические танцы» на сб. муз. (1923) и др.; «Смерть Изольды» на муз. Р. Вагнера и «Этюды чистой классики» на муз. Ф. Шопена (1924); хореогр. этюды, конц. номера (1918-24). Тема самоутверждения личности, открытая искусством нач. 20 в., в послерев. эпоху трансформировалась у Г. в тему свободного самовыражения человека, выявления его индивидуальности. В хореогр. композициях Г. воплощал неповторимость зарождения чувства, его становление, нюансы эмоциональных состояний. Взаимоотношения Г. с музыкой выстраивались на единстве эмоционального содержания хореогр. и муз. рядов. Г. обращался к классич. музыке композиторов-романтиков (Шопен, Лист), импрессионистов (Дебюсси, М. Равель), своих современников (С. В. Рахманинов, Скрябин, С. С. Прокофьев, Бер, Н. К. Метнер). Сотрудничал с худ. С. И. Юткевичем, Г. А. Пожидаевым, Н. А. Мусатовым, Б. Р. Эрдманом. Впервые в балете используя конструктивные установки, которые давали хореографу возможность показать человеческие фигуры объёмно, в различных, часто неожиданных ракурсах, Г. располагал танцовщиков в новых позах, положениях, придавая содержательность жеста исполнителю, использовал непривычные сочетания тел. Декорированными пластич. нюансами, своеобразной светотенью, хореогр. композиции Г. близки эстетике рус. модерна, но жёсткая структурная основа сближала их с конструктивизмом, открывая пути неоклассич. направлению в балете.
В эти же годы ставил балетные спектакли для детей: «Песочные старички» на сб. муз. (1918), «Макс и Мориц» Л. Шитте (1919). Ставил танцы в драм. спектаклях: «Стенька Разин» В. В. Каменского (реж. В. Г. Сахновский, 1919, Петроград, Дворец Октябрьской революции), «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского (реж. А. Грановский, 1921, Москва, Госцирк), «Озеро Люль» А. М. Файко (реж. Вс. Э. Мейерхольд, Театр Революции, 1923), Д. Е.» («Даёшь Европу!») М. Г. Подгаецкого (по И. Г. Эренбургу и Б. Келлерману; реж. тот же, Театр им. Мейерхольда, 1924). После работы с Мейерхольдом Г. стал уделять внимание гротеску, использовал его в аллегорич. балетах на совр. тему: «Город» М. И. Блантера (Моск. Камерный балет, 1924), «В солнечных лучах» С. Н. Василенко (Одесский театр, 1926), «Смерч» Бера (Москва, филиал Большого театра, 1927; Харьковский театр, 1928). В 1925 пост. балеты «Иосиф Прекрасный» Василенко и «Теолинда» на муз. Ф. Шуберта. в инструментовке Д. Р. Рогаль-Левицкого [Москва, Экспериментальный театр (филиал Большого театра)]. В «Иосифе Прекрасном» продолжил тему Вечной красоты, не подвластной ни насилию, ни утилитаризму. Соединил конструктивистское оформление с открытиями в области свободной пластики, классич. танцем, ориентализмом. В «Теолинде» декларировал отношение к традициям классич. балета: ироничное к сюжету, уважительно-любовное - к романтич. стилистике классического танца. В 1924, после ухода из Моск. Камерного балета, оказавшись без собств. труппы, Г. продолжал сотрудничество с мастерами Большого театра: «Вечер новых постановок Касьяна Голейзовского» (1927), «Чарда» на муз. Бера, «Шопен» на муз. Шопена, Дионис» А. А. Шеншина (все 1933); с новыми балетными коллективами Москвы: «Шалуны» на муз. Шуберта, 1928 (студия Драмбалет»), «Советская деревня», муз. Бера, «Кармен» на муз. Ж. Бизе, «Листиана» (оба 1931, Моск. худож. балет). Сотрудничал с балетными школами (конц. номера для ЛХУ, 1934,1936; ставил балеты для МХУ - «Елка Деда Мороза» на муз. К. А. Потапова, г. Васильсурск, 1942; «Сон-Дрёмович» на муз. Н. К. Чемберджи, 1943), создавал хореогр. миниатюры и конц. программы для артистов балета и эстрады, в 1928-29 работал в мюзик-холлах Москвы и Ленинграда, ставил физкультурные парады (1938, 1939, 1940), танцы в кинофильмах («Марионетки», реж. Я. А. Протазанов, 1934; «Весна», реж. Г. В. Александров, 1947), конц. номера в разл. ансамблях песни и пляски.
В 30-е гг. отдал дань традициям большого спектакля классического балета («Спящая красавица», 1935, Харьков), принципам балета-пьесы («Бахчисарайский фонтан», 1939, Минский театр), внося в господствующие в сов. хореографии жанры своё видение проблем, обратился к изучению и переосмыслению подлинного танц. фольклора, в первую очередь русского и народов Востока («Танцы народностей», 1932; «Картина плясок народов СССР». 1935). Принимал участие в организации декад нац. искусства сов. республик в Москве (узбекского и белорусского, 1937; таджикского, 1940; литовского, 1941). Создал первый нац. балет на совр. тему, построенный на тадж. танц. этнографии, - Ду Гуль» («Две розы») на муз. А. С. Ленского (с Г. Валамат-заде, А. Исламовой, А. И. Проценко, Таджикский театр, Душанбе, 1941). Одновременно начал сценич. обработку фольклора, отличающуюся от стилизаторских поисков прошлых лет, обратившись к подлинникам народной танц. культуры. Это нашло отражение в последующих работах Г. над собств. ред. балетов: «Бахчисарайский фонтан», отдельные танцы и сцены в Дон Кихоте» (ред. М. М. Габовича, Большой театр, 1942), «Половецкие пляски» (Большой театр, 1934; Донецкий театр, 1943; ленингр. Выборгский дом культуры, 1955; экранизированы на ТВ в 1971). Последний период творчества Г. (1959-70) слил воедино эстетич. поиски 20-50-х гг. В «Вечерах хореографических миниатюр» (МХУ, 1959), конц. программах 1960-62 с участием молодых артистов Большого театра, «Скрябиниане» (Большой театр, 1962), «Мимолётностях» на муз. Прокофьева (ансамбль «Молодой балет», 1968) Г. остался верен ассоциативности хореогр. языка, его метафоричности, лексическим открытиям прежних лет. Избавив танец от былого украшательства, суммировал обретхния в области собств. неоклассич. стиля. Последний балет Г. на сцене Большого театра - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1964) - воплотил нравств. и эстетич. идеал хореографа, в нём классика органично соединялась со свободной пластикой и фольклорными мотивами. Хореогр. миниатюры Г. экранизированы в телефильмах-концертах («Хореографическая симфония», 1971; «Мимолётности», 1985), фильме-балете «Скрябиниана» (1971). Творчеству Г. посвящены док. фильм «Размышления о балете» (1965), видеофильм «Хореографические образы Касьяна Голейзовского» (1990).
Соч.: Образы русской народной хореографии, М., 1964; Жизнь и творчество. Статьи, документы, воспоминания. М., 1984.

(Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, "Согласие", 1997)
ГО..

БЕЛОГОЛОВЦЕВ

БЕССМЕРТНОВА

БОГОРОДИЦКАЯ

БОГУСЛАВСКАЯ

ВРЕМЕНА ГОДА

ВСЕВОЛОЖСКИЙ

ГЕОРГИЕВСКИЙ

ДАДИШКИЛИАНИ

ДОЧЬ ФАРАОНА

ИВАН ГРОЗНЫЙ

КАРМЕН-СЮИТА

КОСТРОВИЦКАЯ

КУРТОСМАНОВА

ЛЕ ПИК-РОССИ

ЛЕДЯНАЯ ДЕВА

(c) Русский балет 2009-2015