А.. Б.. В.. Г.. Д.. Е.. Ж.. З.. И.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..


БАЛЕТОВЕДЕНИЕ, наука о балете, включающая теорию, историю хореографии, а также балетную критику. Первые сообщения о балетных представлениях в России появились во 2-й пол. 18 в. Подобно тому как русский балет в своём самоопределении неизбежно должен был пройти период освоения достижений зап.-европ. проф. хореографии, худож.-теоретич. сознание в России (в частности, балетная критика) должно было приобщиться к мировой худож.-эстет. мысли. Этот процесс начался в кон. 18 - нач. 19 вв. В 1779 в газ. «СанктПетерб. вестник» было опубликовано «Краткое известие о театр, в России представлениях от начала их до 1768» Я. Штелина, где автор выявил особенности русского танца, отметил в нём слияние достижений франц. и итал. проф. балетных школ с рус. танц. традициями. Соч. франц. исследователя балета Л. Каюзака и балетмейстера и теоретика Ж. Ж. Новера легли в основу «Танц. словаря» (1790), в предисловии к которому выделены: механика, или хореописание; поэтика; история танца. В 1803-1804 в Петербурге издан классич. труд по теории хореографии 18 в. «Письма о танце» Новера. В 1806 вышел в свет «Новый словотолкователь», в котором особенности танц. искусства получили более законченное определение и где гл. объектом хореогр. отображения были названы человеческие чувства. В статьях литератора и историка А. И. Тургенева, опубликованных в ж. «Вестник Европы» («О плясанье и танцах» и «О танц. искусстве», 1810; «О балете», 1811), говорилось, что танец должен выражать ситуации, тяготеющие к обобщениям, утверждалось его равноправное положение в ряду др. искусств; балет делится на 2 осн. категории - «чистый», бессюжетный, и сюжетно-фабульный, действенный. Начало формирования проф. рус. школы танца привлекло к балету в 1-й четв. 19 в. внимание деятелей рус. культуры. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Д. Н. Давыдов, П. А. Вяземский оставили ценные для истории русского балета впечатления об искусстве танца современных им мастеров - Ш. Дидло, А. И. Истоминой, Е. А. Телешевой, Т. И. Глушковской. В 1830-е гг. началось изучение конкретных хореогр. произв. текущего репертуара. В этот период балетные заметки в газ. «Сев. пчела», «Молва», «Галатея», «Худож. газета», «Московские ведомости», «Московский наблюдатель», «Московский телеграф», как правило, ограничивались пересказом содержания спектаклей, внимание акцентировалось на исполнительском мастерстве, и лишь в отд. случаях авторы обрисовывали общие тенденции развития рус. хореографии, анализировали балетмейстерское искусство. Иногда в рецензиях делались попытки разобрать слагаемые балетного спектакля (декорации, хореографию), выявить различия между танцем характерным и классическим, взаимоотношения между танцем и музыкой, актёрские трактовки балетных образов. Среди многочисл. откликов (часто безымянных) на жизнь балетного театра выделялись работы В. М. Строева и М. А. Яковлева. В статьях Яковлева анализ совр. состояния балетного искусства часто сочетался с экскурсами в историю балета.
Важный этап становления Б. связан с рождением романтич. стиля в хореографии, с гастролями в России Ж. Перро, М. Тальони, Ф. Эльслер (1830-50-е гг.). В необычности не известных ранее танц. форм балетных спектаклей рус. критика пыталась уловить мироощущение романтизма, что также было важным шагом к постижению специфики хореографии. Балетная критика была сосредоточена гл. обр. в газ. «Сев. пчела», уделявшей внимание новой танц. технике, рождавшейся на сценах Зап. Европы; порой проявлялся и теоретико-эстетич. подход к хореогр. искусству (статьи Р. М. Зотова, Ф. А. Кони, В. Р. Зотова). На страницах «Пантеона русского и всех европейских театров», «Современника», «Моск. ведомостей» поднимались вопросы о различии романтизма Дидло и Ф. Тальони, о жанровом своеобразии балетного спектакля. В 1860-е гг. проблемы хореографии рассматривались в трудах по истории театра («Летопись рус. театра» П. Н. Арапова, 1861; «Хроника петерб. театров» А. И. Вольфа, ч. 1-3, 1877-84). Появилась мемуарная литература (главы из воспоминаний А. П. Глушковского о Дидло в ж. «Москвитянин», 1856; воспоминания С. Т. Аксакова, С. П. Жихарева). Среди балетных рецензентов выделялись И. П. Бочаров и А. Н. Баженов.
Первые значительные исследования балетного театра, его истории появились в России на рубеже 19-20 вв. В книгах К. А. Скальковского «Балет, его история и место в ряду изящных искусств» (1882), А. А. Плещеева «Наш балет» (1896), С. Н. Худекова «История танцев» в 4 частях (1-3-я ч. в 1913-14; 4-я - в 1918, сохранилось неск. экземпляров) были сделаны опыты систематизации истории хореографии. В книгах В. Я. Светлова «Терпсихора» (1906) и «Совр. балет» (1911) освещались дискуссии вокруг реформ нач. 20 в., творчества А. Дункан, А. А. Горского, М. М. Фокина. Балет привлёк внимание деятелей культуры и смежных искусств, занимавших разл. эстетич. позиции. О хореографии начали писать А. Н. Бенуа, А. Я. Левинсон, Я. А. Тугендхольд, А. Л. Волынский, А. А. Черепнин, Б. В. Асафьев.
В работах «Мастера балета» (1914) и «Старый и новый балет» (1917) Левинсон первым из его современников использовал новые методы анализа хореогр. искусства, ввёл в Б. общеэстетич. терминологию, в первую очередь употребляемую в искусствознании, разрабатывал теорию и историю танца, опираясь на рус. философскую мысль нач. века, апробировал разл. жанры балетной литры. Левинсон разрабатывал теорию танца в соединении с его историей, отрицал, опираясь на её специфику, право хореографии воплощать конкретные характеры и реальные события, связывал эстетику танца с эстетикой символизма, считал, что, воплощая эмоции, балет творит на сцене новую действительность в высших формах хореографии - классическом танце. Впоследствии в своих работах о романтич. балете, написанных в Париже в 1920-е гг., Левинсон способствовал распространению принципов эстетич. анализа балета, открытых рус. Б. В самой России влияние идей Левинсона было прервано к сер. 1920-х гг. и возродилось лишь на рубеже 1950-60-х гг., когда критика заговорила о воплощении в хореогр. образах человеческого «мира взволнованных чувств». В защите канонов классического танца Левинсон солидаризировался с Волынским, который позднее, тоже под влиянием идей символизма, дал теоретич. обоснование системы академич. танца. Оба выступали против новаций Дункан, Фокина, за незыблемость канонов классического танца.
Поиски принципов эстетич. анализа балетного искусства, обоснования его специфики продолжали А. А. Черепнин, Н. Н. Вашкевич. Отстаивая самостоятельность хореогр. искусства, пытаясь очистить его от влияний других искусств, Черепнин, опираясь на эстетические идеи итал. философа Б. Кроче, утверждал, что балет Должен быть понимаем вне норм драматического искусства, ограничен замкнутым кругом пластико-хореографических возможностей», искал принципы анализа хореогр. форм в единстве с анализом форм музыкальных («На путях балетного реализма», 1915-16; «Балетные символы», 1917; Диалектика балета», 1927). Работу над теоретич. проблемами хореогр. искусства вслед за Черепниным продолжил в Москве В. П. Ивинг (брошюры «А. И. Абрамова», «Викторина Кригер» - обе 1928).
В 1910-х гг. начал выступать в печати муз. критик Асафьев. Испытав влияние В. В. Стасова, А. Н. Серова, «Мира искусства», Асафьев вовлекал в сферу эстетики балета проблемы балетной музыки, и особенно принципы симфонизма, симфонизации танца (см. Дополнения в «Письмах о рус. опере и балете», 1922), сыграл большую роль в повышении муз. культуры балетного спектакля, а позже - в обосновании методологии анализа хореографич. произведения, формировании взглядов поддерживавших и развивавших его идеи практиков и теоретиков хореографии (Ф. В. Лопухов, Ю. И. Слонимский). В нач. 1960-х гг. эти воззрения послужили опорой для становления нового поколения балетоведов.
1920-е гг. - время столкновения многих, подчас диаметрально противоположных взглядов на балет. Ряд критиков проповедовали идеи ЛЕФа, Пролеткульта, отрицая балет, как отжившее, «буржуазное» искусство, не отвечающее потребностям масс. Но в те же годы публикуются основополагающие труды Волынского «Проблема русского балета» (1923) и «Книга ликований» (1925). Позиция критика, выступавшего за сохранение классич. наследия, противостояла теориям, разрушавшим традиции рус. культуры. Острая полемика возникла вокруг многочисл. новых течений в хореографии и студийном движении, в которой наряду с теоретиками активное участие принимали и практики. К. Я. Голейзовский ратовал за обновление лексики танца, за создание новых хореогр. форм. Лопухов, отстаивая классику, одновременно выступал и за обновление хореографии, отвечая конструктивистским устремлениям в искусстве того времени. В книге «Пути балетмейстера» (1925), теоретико-методологич. работе о хореографии, он вслед за Асафьевым развивал идеи симфонизации танца. С кон. 20-х гг. требования демократизации балетного искусства, его доходчивости приводят к рождению нового жанра спектакля - балета-пьесы (драмбалет 1930-50-х гг.), где устанавливается приоритет лит. основы, в лит. классике выявляется социально-историч. конфликт, рождаются требования историч. достоверности, реалистичности балетного спектакля. Главным в спектакле становится лит. фабула, большую роль начинает играть пантомима, танец постепенно отходит на второй план, отдавая права первенства проблемам интерпретации сюжета, сценических образов, а главное - режиссуре балетного действия, сыгравшей положительную роль в развитии всего русского балета. Критики, историки балета, активно включаясь в создание нового направления, становились авторами либретто, консультантами балетных спектаклей, параллельно обосновывая социальный заказ в статьях, трудах по истории хореографии.
Ученик А. А. Гвоздева и Асафьева Слонимский сначала продолжал развивать поиски учителей. В кн. «Жизель» (1926) и «Сильфида» (1927) он соединил историч. анализ с анализом хореогр. форм балета в контексте породившей эти спектакли эпохи. В 1927 вышли в свет более столетия не переиздававшиеся «Письма о танце» Новера, мысли которого о действенном балете, балете-пьесе привлекли исследователей своей актуальностью; во вступительной статье И. И. Соллертинского особо рассматривались вопросы балетной драматургии, роль пантомимы в балетном спектакле в её соотношении с танцем. В 1933 был издан 1-й том «Истории сов. театра»; в главе «Муз. театр на пороге Октября» Соллертинский дал анализ эстетики М. И. Петипа и Фокина. Но творчество этих хореографов оценивалось с позиции вульгарного социологизма. В 1928-30 Гвоздев, Соллертинский и историк театра В. Н. Всеволодский-Гернгросс выдвигают программу реформ балетного театра. Утверждалось, что в новой эстетике балетного спектакля от старых форм должны сохраниться действенный танец и танц. пантомима. Танец образный, а следовательно, развёрнутые танц. формы, хореогр. симфонизм приобретали второстепенное значение - балету предлагалось уйти от собств. специфики.
Один из разделов балетоведения - систематизация, собирание фактов истории русской хореографии. Эту деятельность активно осуществляют, начиная с 1930-х гг., в Москве - Ю. А. Бахрушин, А. А. Ильин, Г. А. Римский-Корсаков, В. В. Макаров, в Ленинграде - М. В. Борисоглебский («Материалы по истории русского балета», т. 1-2, 1938-39), А. Г. Мовшенсон; одновременно возникает творческий контакт между методич. кабинетами ЛХУ и МХУ, где ведётся исследовательская работа. Под ред. Слонимского и П. А. Гусева вышли «Воспоминания балетмейстера» А. П. Глушковского (1940), «Из архива балетмейстера» И. И. Вальберха (1948); вступительные статьи Слонимского к этим публикациям утверждали самобытность русской школы классического танца. Особое значение имела кн. Слонимского «Мастера балета» (1937), где в контекст отечеств. Б. были введены имена крупнейших зарубежных хореографов, работавших в России - Дидло, Перро, Петипа, а также сб. статей «Классики хореографии» (1937), где были опубликованы отрывки из книг К. Блазиса, Л. Адиса, А. Бурнонвиля. В статье Л. Д. Блок о Ф. Тальони выдвигались принципы формально-историч. анализа материала, ставились вопросы о специфике хореогр. искусства. В исследовании о «Тщетной предосторожности» Ж. Доберваля (сб. «Тщетная предосторожность», 1937), в статьях в периодич. печати Блок привлекала к анализу танц. форм факты истории искусства, исследуя пути вызревания системы классического танца внутри общеевропейской театр, культуры, выступала против драматизации хореогр. действия, за танцевальность спектакля, за восстановление танца в его правах. К 1930-м гг. относится фундаментальный труд Блок «Возникновение и развитие техники классического танца», основанный на той же методологии, статья о Ж. Добервале, работа о Дидло, опубликованная позже и до этого использованная Слонимским в его кн. Дидло» (1958). В статье «Образ в балете» (1938), анализируя спектакли «Утраченные иллюзии» и новую ред. «Раймонды» (балетм. В. И. Вайнонен), Блок определила искусство танца как искусство поэтич. образности. Эти спектакли ставились, когда в балетной критике возникли споры о принципах драматизации балетного действия, о необходимости возвращения танца на сцену. В них принял участие последователь Асафьева В. И. Голубов (Потапов), возвративший в Б. кон. 40-х гг. жанр худож. эссе, анализировавший социальные, психологич. причины худож. свершений на балетной сцене, в частности появление феномена Г. С. Улановой («Танец Галины Улановой», 1948).
В 1940-е гг. моск. и ленингр. школы балетоведения акцентировали вопросы идейности балетного спектакля в духе характерных для этого периода положений социалистич. реализма; первостепенное значение при этом уделялось драматизации действия, его лит. основе. Своеобразным итогом науч. исследований о балете 40-х гг. и первым обобщающим трудом по истории многонациональной сов. хореографии стала кн. Слонимского «Сов. балет» (1950), где был систематизирован и обобщён с точки зрения социологич. идей времени материал четырёх десятилетий истории сов. балета; автор обвинял Лопухова в формализме, Голейзовского - в декадентстве, выдвигал на первый план жанр балета-пьесы и при этом подчёркивал национальное многообразие сов. хореографии.
В период с 1920-х и вплоть до нач. 50-х гг. немалую роль в рус. Б. сыграли выступления критиков, историков драматич. театра, музыковедов - Д. Л. Тальникова, С. С. Мокульского, М. С. Друскина, И. И. Юзовского, В. М. Богданова-Березовского - прежде всего по проблемам исполнительского мастерства. Позже особое значение обрела публикация кн. М. И. Иофьева «Профили искусства» (1965), объединившая его статьи предыдущих лет. С кон. 1950-х гг. в жанре эссе-портрета начал выступать В. М. Гаевский, в жанре творч. портрета - Б. А. Львов-Анохин. О периферийной и моск. творч. жизни писал Н. И. Эльяш. Споры о путях развития отечеств, хореографии отразили процесс освобождения от догм, происходивший в эти годы в стране. С возвратом балета к собств. природе, освоению новых тем и конфликтов, многообразию хореогр. стилей, с обогащением выразительных средств балетного искусства связан новый этап развития Б. и балетной критики. В защиту новых эстетич. принципов развития балетного театра, в поддержку решит, преобразований в отечеств. хореографии, начатых премьерой балета «Каменный цветок» С. С. Прокофьева в пост. Ю. Н. Григоровича (1957), выступили Гусев, М. М. Габович, В. В. Ванслов, В. М. Красовская, П. М. Карп, В. В. Чистякова, Е. Я. Суриц. Дискуссии о специфике балетного искусства достигли кульминации на теоретич. конференции (1960), особенно в полемике, которую вели Л. М. Лавровский и сторонники драмбалета, с одной стороны, и Слонимский, А. И. Сохор, Красовская, - с другой (сб. «Муз. театр и современность. Вопросы развития сов. балета», 1962). В сб. статей проделавшего трудный путь творческой эволюции Слонимского («В честь танца», 1968), Красовской («Статьи о балете», 1967), в книгах Чистяковой («В мире танца», 1964), публикациях в прессе А. А. Авдеенко, И. Е. Аркиной, Э. В. Бочарниковой, Ванслова, Гаевского, А. Т. Дашичевой, А. П. Демидова, Г. Н. Добровольской, Г. В. Иноземцевой, Карпа, Е. Л. Луцкой, Львова-Анохина, Н. Ю. Черновой, Н. Е. Шереметьевской, Э. И. Шумиловой и др. отстаивались условность природы хореогр. искусства, танц. образность, усложнение режиссёрских и актёрских задач, новый нравственно-психологич. конфликты, воплотившиеся в спектаклях Григоровича, И. Д. Бельского, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва, Н. Н. Боярчикова, анализировалось искусство танцовщиков поколения 1960-х гг. - И. А. Колпаковой, А. А. Макарова, М. М. Плисецкой, Н. И. Бессмертновой, М. Л. Лавровского, Е. С. Максимовой, В. В. Васильева, М. Э. Лиепы. В период обществ. подъёма 1950-х - нач. 1960-х гг. появилась кн. «Против течения» (1962) - сб. воспоминаний, статей, писем Фокина. Вступит. статья Слонимского впервые в отечеств. Б. предлагала объективный анализ искусства Фокина, определяла его место в истории мирового и русского балета начала века, сосредоточивая внимание на волновавшей в 1960-е гг. практиков и теоретиков балета фокинской театр, реформе. Этот период был отмечен публикацией фундаментального исследования Красовской по истории русского балета («Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.», Л.- М., 1958; «Русский балетный театр второй пол. XIX в.», Л.-М., 1963; «Русский балетный театр нач. XX в.», Л., 1971-72, ч. 1 - Хореографы, ч. 2 - Танцовщики), теоретически осмыслившего основные этапы развития рус. хореографии, её нац. особенности. Одновременно вышли значительные работы, посвящённые конкретным явлениям, именам в истории балета: «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», 1956; Дидло», 1958; «Балетные строки Пушкина», 1974, - все Слонимского; сб. «Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи» (1971); работы Красовской («Анна Павлова», 1964; «Нижинский», 1974), О. М. Мартыновой («Екатерина Гельцер», 1965), Эльяша («Русская Терпсихора», 1965; «Пушкин и балетный театр», 1970; «Авдотья Истомина», 1971), Бахрушина («История русского балета», 1965), сб. «В. Д. Тихомиров» (1971). Начала выходить серия брошюр «Сокровища сов. балетного театра»: Слонимского - «Тщетная предосторожность» (1961), Фокина - «Умирающий лебедь» (1961), «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1963). Расширилось изучение совр. балета, изданы монографии, посв. мастерам хореографии: «Наталия Дудинская» Г. Д. Кремшевской (1964); «Алла Шелест» (1964), «Галина Уланова» (1970) и «Мастера большого балета» (1976) Львова-Анохина; «Марина Семёнова» С. Г. Ивановой (1965); «Майя Плисецкая» Н. П. Рославлевой (1968); «Балетмейстер Леонид Якобсон» (1968) и «Фёдор Лопухов» (1976) Добровольской, «От Гельцер до Улановой» Черновой (1979); сборники «Ленингр. балет сегодня» (в. 1-2, 1967-68), «Алексей Ермолаев» (1974), «Михаил Габович» (1977), «Константин Сергеев» (1978) и др., мемуары деятелей балетного театра: «Я - балерина» (1964) и «О том, что дорого» (1984) Т. М. Вечесловой, «Шестьдесят лет в балете» Лопухова (1966), «О себе, о музыке, о балете» Ю. Ф. Файера (1970); «Жизнь в балете» (1966) и «Молодые годы ленингр. балета» (1978) М. М. Михайлова. В 1976 коллектив исследователей (Суриц, Чернова, Шереметьевская, Красовская, В. И. Берёзкин) выпустил книгу «Сов. балетный театр. 1917-1967», в которой на материале моск. и ленингр. балета были заново рассмотрены осн. этапы и проблемы развития отечеств, хореографии. В 1981 был создан ж. «Сов. балет» (с 1991 «Балет»), начавший публиковать материалы по истории хореографии, освещать текущую жизнь балетного театра. Теоретич. исследования вели Карп («О балете», 1967; «Балет и драма», 1980), Ванслов («Балеты Григоровича и проблемы совр. хореографии», 1968; 2 изд., 1971, и «Статьи о балете», 1980), Лопухов («Хореогр. откровенности», 1972), Добровольская («Танец. Пантомима. Балет», 1975). Переиздавая книгу Фокина «Против течения» (1981), Добровольская ввела в обиход новые материалы, опубликовала новую вступительную статью.
К кон. 1960-х гг. на балетной сцене возобладал образный танец, начало которому в 20-е гг. было положено в балетах Фокина, Лопухова, Голейзовского, развивавших традиции рус. школы хореографии. Вскоре, однако, стали обнаруживаться издержки этого широко распространившегося течения; вытеснение пантомимы чистым танцем, а характерного танца классическим привело к размыванию сюжетной драматургии балетного действия. Балетные критики искали пути противостояния засилью формальной танцевальности, вырисовывались новые взаимоотношения между сценарной драматургией, музыкой и её хореогр. воплощением (ст. Красовской «Новаторство и традиции», в её кн. «Статьи о балете», 1967), ст. Слонимского «Снова в пути», завершающая его книгу «В честь танца» (1968).
В 1970-80-е гг. серией монографий «Солисты балета» о крупнейших балеринах и танцовщиках современности и представителях первого поколения сов. исполнителей заявили о себе и зрелые и молодые балетоведы: Рославлева («Марис Лиепа», 1978), М. A. Ильичёва («Ирина Колпакова», 1979; «Аскольд Макаров», 1985), В. А. Тейдер («Александр Лапаури», 1980), М. Е. Константинова («Екатерина Максимова», 1982), А. В. Солодовников («Ольга Лепешинская», 1983), Красовская («Никита Долгушин», 1985), Н. Н. Зозулина («Алла Осипенко», 1987), Львов-Анохин («Сергей Корень», 1988), Е. М. Гришина («Николай Фадеечев», 1990), О. И. Розанова («Елена Люком», 1983).
Среди книг, посвящённых искусству мастеров балета 1930-50-х гг.: «Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания» (1983), книга В. И. Ивашнёва и К. В. Ильиной «Ростислав Захаров. Жизнь в танце» (1982). В 1970-80-е гг. историки балета стремились заполнить белые пятна истории хореографии («Русская балетная критика конца XVIII 1-й половины XIX в.» О. А. Петрова, 1981). Была начата серия «Сокровища рус. хореографии», предполагавшая развёрнутый анализ и подробную сценич. историю классических балетов («Лебединое озеро» Демидова, 1985; «Спящая красавица» Константиновой, 1990). Важным событием в рус. Б. стал выход в свет спустя 50 лет после написания фундаментального труда Блок «Классический танец. История и современность» (1987).
Проблемам зарубежной хореографии были посвящены: «Английский балет» Рославлевой (1959), Драматургия балетного театра XIX в.» Слонимского (1976), «Ролан Пети» Чистяковой (1977). В 1979 вышла в свет первая часть труда Красовской «Западно-европейский балетный театр. От истоков до сер. XVIII в.», в 1981 - «Эпоха Новерра», в 1983 - «Преромантизм», в которых дана картина развития балетного театра, его образной системы, становления специфики хореографии.
Литература о зарубежном балете, всё более обогащаясь, стала включать в себя мемуары совр. мастеров мирового балета: «Я - балерина» И. Шовире (1977), «Мгновенье в жизни другого» М. Бежара (1989); воспоминания мастеров рус. зарубежья - Девушка в синем» Н. А. Тихоновой (1992), «Воспоминания» М. Ф. Кшесинской (1992), сборник, посв. пребыванию в России А. Дункан («Айседора», 1992). Таким образом, заполнялись белые пятна в истории русского балета начала столетия, его связей с мировой хореогр. культурой. Заново разрабатывалась история русского балета, особенно рубежа 19-20 вв., 1920-х гг. и проблематика совр. хореографии. В статьях, посвящённых искусству 20 в., внимание исследователей сконцентрировалось на теме дягилевских Русских сезонов; были проведены науч. конференции, посв. С. П. Дягилеву (Пермь, 1989), опубликованы материалы первых Дягилевских чтений (статьи Суриц «Русский балет Сергея Дягилева и мировая хореография XX в.», Петрова ««Спящая красавица» - две точки зрения» и др.). Сюда же примыкают брошюра Аркиной «Анна Павлова» (1981), статьи Суриц «Серж Лифарь и Парижская опера 30-х гг.» («СБ», 1987, № 3), Н. И. Ончуровой «Две постановки балета «Саламбо»» (там же, 1987, № 2), С. Н. Коробкова «Мейерхольд в муз. театре» (там же, 1985, № 5). Переоценка ценностей, предпринятая с 1960-х гг. в отношении балета нач. 20 в. и искусства танца 1920-х гг., нашла отражение в кн. Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов» (1979, книга переиздана в США).
Большую роль в переосмыслении искусства 1920-х, а потом и 1930-40-х гг., освоении нового фактич. материала сыграли мемуары деятелей хореографии. В книге Слонимского «Чудесное было рядом с нами» (1984) даны творч. портреты мастеров балета тех лет, воссоздана история хореогр. исканий и, что особенно ценно, отражено становление науки о балете, у истоков которой стоял сам Слонимский и его учителя. Большое значение для изучения балета 1920-60-х гг. имело издание сб. «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (1984; составители В. П. Васильева и Чернова, вступит. статья Черновой). От 1920-х гг. ведёт повествование и книга-брошюра А. А. Соколова-Каминского «Сов. балетная школа» (1983). Моск. балету посвящены воспоминания А. М. Мессерера «Танец. Мысль. Время» (1979) и С. С. Холфиной «Вспоминая мастеров моск. балета» (1990).
С 60-х гг. учёные начали систематизацию фактологич. материала по русскому балету. В 1966 вышел первый в отечеств. Б. словарь-справочник «Всё о балете» (сост. Суриц). В 1974 - словарь-справочник «Мастера танца» А. Б. Дегена и И. В. Ступникова. В него вошли имена всех деятелей балета Петрограда - Ленинграда (2-е изд., «Ленингр. балет. 1917-1987», 1988). В 1981 вышла в свет первая в истории рус. театроведения энциклопедия «Балет», суммирующая состояние балетного театра и Б., дающая общую картину хореогр. жизни в мире; в 1985 - сб. «Сов. балеты», включающий сведения о композиторах балетных партитур и краткие либретто.
Тема становления сов. школы классического танца развивается в трёх монографиях, посвящённых А. Я. Вагановой («А. Я. Ваганова» Богданова-Березовского, 1950; «Агриппина Ваганова» Кремшевской, 1981, «Агриппина Яковлевна Ваганова» Красовской, 1989).
С 1974 издавались сб. «Музыка и хореография совр. балета». Работа над ними, объединив музыковедов и балетоведов, обогатила науку о танце. Эта тема получила развитие в книгах И. Я. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (1967), С. В. Катоновой «Музыка сов. балета» (1980), Ю. А. Розановой «История русской музыки. П. Чайковский» (1981), Р. Г. Косачёвой «О музыке зарубежного балета» (1984), К. Л. Мелик-Пашаевой «Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова» (1987).
В 1980-е гг. исследователи стали писать о 60-х гг. уже как об истории, подводить первые итоги реформы, начатой Григоровичем, Бельским. Книгой, начавшей новую дискуссию о путях развития балета, был сб. статей Гаевского «Дивертисмент» (1981), где, в частности, критически оценивалась совр. ситуация в Большом театре, говорилось об окостенении недавно казавшихся новыми драматургич. форм балетного действия в балетах Григоровича 70-х гг., о выхолащивании принципов симфонизации танца, а главное - содержательных мотивов хореогр. искусства, потерявшего связи с современностью. Книга Гаевского подверглась резкой официозной критике. Обсуждение проблем совр. балета было прекращено и в критике, и в Б., которое вынуждено было апеллировать только к открытиям рубежа 1950-60-х гг. Балетоведч. работы, как правило, посвящались истории балетных трупп, портретам актёров, хореографов («Балерины» В. В. Носовой, 1983; «Большой театр» Бочарниковой, 1987; «Путь в Большой балет» Коробкова, 1989; «Большой театр Сибири» В. В. Ромма, 1990).
Одна из кардинальных тем дискуссий 1980-х гг. - проблема классического наследия. Ещё на рубеже 1960-х гг. на необходимости сохранить хореогр. шедевры, бережно относиться к авторскому тексту старинных балетов настаивал Слонимский, позже - Гусев. В 1980-е гг. дискуссию продолжил ж. «Сов. балет». Выявились разные точки зрения на проблему, как отстаивающие неприкосновенность классич. хореографии, так и допускающие редактирование, изменение драматургии балетного действия. Но аналитич. наблюдения над совр. состоянием балетного искусства не приобрели теоретич. законченности. Такая же ситуация создалась и в балетной публицистике. Неизменность эстетич. и методологич. принципов анализа, удерживающихся с конца 1960-х гг., не способствовала становлению Б. как науки. Итоги её довоенному развитию были подведены в работе Черновой «Балет» в кн. «История театроведения народов СССР. 1917-1941» (1985).
В 1980-90-е гг. Б. обогатилось исследованиями бытования танца в смежных театру сферах - на эстраде, на льду, на телеэкране. Вышли в свет книги Дух состязания и танца» Аркиной (1974), «Танец на эстраде» Шереметьевской (1985), «Ракурсы танца. Телевизионный балет» Е. П. Беловой (1991).
В этот период в русском балетоведении работает несколько поколений исследователей. Те, кто способствовал реформе хореогр. театра на рубеже 1950-60-х гг., Аркина, Бочарникова, Ванслов, Карп, Красовская, Кремшевская, Львов-Анохин, Н. М. Садовская, Суриц, В. В. Прохорова, А. Э. Чижова, Шереметьевская, Шумилова, Эльяш; начавшие в те годы жизнь в балетной критике - Гаевский, С. А. Давлекамова, Деген, Добровольская, Ильичёва, В. В. Киселёв, Л. А. Линькова, Луцкая, М. И. Малков, Петров, Ромм, Соколов-Каминский, Ступников, Тейдер, В. И. Уральская, Г. В. Челомбитько (Беляева), Чернова; выросшие на практике 1970-80-х гг. - Белова, И. Д. Бордюк, Зозулина, Т. Е. Кузовлева, Коробков, Е. В. Литвинская (Ерофеева), В. А. Майниеце, Розанова, И. Р. Скляревская, А. Н. Тыминский. На рубеже 1980-90-х гг. выступили Л. В. Барыкина, Т. В. Вольфович, Е. П. Деревщикова, В. И. Иванов, Т. А. Казаринова, Т. А. Кузнецова, Е. К. Ланецкая (Ткач), С. В. Наборщикова, Е. Г. Федоренко, И. Г. Яськевич, появились первые публикации Е. Р. Губайдуллиной, Э. Н. Роговой, Н. Г. Колесовой, А. А. Фирера.

(Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, "Согласие", 1997)
БА..

СТАНИСЛАВСКАЯ

СТЕНЬКА РАЗИН

ТЕР-СТЕПАНОВА

ФЛОРА И ЗЕФИР

ЧЕРНОБРОВКИНА

(c) Русский балет 2009-2015